现在国内关于精神分析的翻译工作已经很丰富，特别是在临床领域有很多优秀成果。但精神分析应用于社会议题的探讨相对较少。我希望以「精神分析×一切」为主题，将精神分析视角带入社会领域，通过翻译和综述，探讨各类社会议题。我会介绍一些中文语境中少见的内容，希望这些引介能带来新的思考。
当我在我最喜爱的精神分析杂志 Parapraxis 上看到奥格登（Thomas Ogden）这篇关于写作的文章时，内心的兴奋难以言表。正如何苦开心的读者所知道的，作为一名长期的写作者，我也一直致力于在自己的写作中探索精神分析与文字之间的微妙联系。在专栏「写给心理咨询师的自媒体指北」中，也多次推荐过关于写作的书籍和文章。然而，那些作家无论再优秀，似乎总与我保持着一定的距离。
心理咨询领域中少数以写作闻名的名字，例如欧文·亚龙（Irvin Yalom），虽然广受喜爱，但他并不是一位纯粹的精神分析流派咨询师。而奥格登——这个在精神分析界几乎无人不知的名字，他亲自撰写的关于写作的文章，则让我倍感亲切。作为一位深受中国读者喜爱的精神分析师，奥格登不仅在理论和实践上卓有建树，他的这篇论写作的文章，也同样体现了一个长期写作者的深厚积累与文字功底。
这篇文章内容优美且通俗易懂，无需赘述太多。对我而言，如「精神分析×一切」所说，翻译这篇文章的意义也是一次策展的尝试——将更多视角引入国内，帮助更多人接触和理解精神分析这一领域的多样面向。我希望通过翻译，不仅为大家呈现学术性的论文，还包括像这类精神分析师对写作思考的小品文。这也是我选择翻译这篇文章的原因之一。
给年轻作家的信
精神分析×写作
托马斯·奥格登（Thomas Ogden）是一名精神分析学家、教师和小说作家。他已出版三部小说：《被遗漏的部分》（The Parts Left Out）、《重力与机会之手》（The Hands of Gravity and Chance）、《这就够了……》（This Will Do...），以及即将出版的短篇小说集《伯迪姑妈及其他故事》（Aunt Birdie and Other Stories）。他的精神分析著作已被翻译成超过25种语言。
亲爱的年轻作家：
收到你的来信，我愿意分享一些关于写作的思考，也许能帮助你创造属于自己的东西。然而，我怀着些许忐忑，因为我担心你会把我的话当作关于如何写作的指示，而不是我个人写作经历的反思。
对我来说，最重要的一点是，我知道自己无法像别人那样写作，而别人也无法像我那样写作。试图模仿他人写作无异于摧毁自身独特的经历、说话方式、思考方式、写作方式和存在方式。清楚地知道这一点，对于我作为一个作家而言是不可或缺的。
成为一名作家不是一项兼职工作。我无时无刻不在思考写作：洗澡时、开车去上班的路上、吃午饭时、在电影院排队时、坐在飞机上时、临睡前。我生活中的每一刻，无论白天还是黑夜，都在以某种方式思考写作。写作不是我做的事情，而是我本身。博尔赫斯（Jorge Luis Borges）在经历了十二天的败血症昏迷后，醒来时首先需要确认的问题是：“我还能写作吗？”对博尔赫斯来说，写作就是他的本质。在试图证明自己仍然是作家的过程中，博尔赫斯挑战自己写一种从未尝试过的文体：短篇小说。在这个过程中，他不仅仅写出了一篇短篇小说，还发明了一种全新的短篇小说形式——他的惊世之作《皮埃尔·梅纳尔，〈堂吉诃德〉的作者》（Pierre Menard, Author of the Quixote）。
加缪（Albert Camus）描述了对写作任务的忠诚的重要性：“艺术作品并非诞生于灵感的闪现，而是来源于日复一日的忠诚。”在感觉无法写作时坚持写作是一种勇气的表现。菲利普·罗斯（Philip Roth）在遭遇写作瓶颈时，会花数周时间坐在书房里试图捕捉自己作为作家的脉搏。卡夫卡（Franz Kafka）在他的日记中写道：“【3月11日】时光飞逝；再过十天，我还是一事无成。写不出来。有时写出一页算是成功，但我无法持续，第二天又无能为力。”弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在她的日记中写道：“我本该在写《雅各的房间》（Jacob’s Room）；可我无法动笔，所以我干脆写下无法动笔的原因——这本日记就像一位善解人意的、面无表情的老朋友。”艾丽丝·默多克（Iris Murdoch）则说：“我写东西吗？过去一年里只写了三首诗，没有写任何散文……目前什么都没写，也没有写作的冲动。”写作是我倾注灵魂的过程；写作是一个激烈的行为，我在其中勇敢地啃下一口苹果。
我想简要谈谈关于作家和写作的一些其他想法，也许对你这个年轻作家会有所帮助：
- 每一个认真对待自己写作的人都是作家。
- 作家是写作的人，而不是发表作品的人。
- 年轻的画家不会向经验丰富的艺术家学习如何画画，而是为了学会如何画出自己的画。
- 作家的写作是为了成为更好的作家。
- 每一种文章，从科学论文到政治宣言，都是一种艺术形式，是值得与其他文体同样尊重的创作性写作的体裁。
- 写作并没有什么魔力；它不是缪斯的馈赠，而是独立完成的行为。
- 写作越显自然，背后付出的努力与才华就越多。
一篇写作从来没有完成。我只能说，在多次修改之后，它是我目前能做到的最好水平。我永远不会对自己的写作感到满意。我也从不读自己发表的作品，因为我不愿看到它写得有多差。博尔赫斯的朋友阿方索·雷耶斯（Alfonso Reyes）说，他“发表所写的东西，是为了避免一生都在修改它：人们出版一本书，是为了将它抛在身后，是为了遗忘它。”
作为一名作家，我阅读哲学，从中感受到自己在写作中获得的支持。黑格尔（Hegel）关于主人和奴隶的寓言表达了写作对我的一种重要支持方式。在这个寓言中，奴隶为主人做所有事情：种植主人吃的粮食，建造主人住的房子，织造主人穿的衣服，制作主人坐的椅子。而主人什么也不做。最终的结果是，奴隶获得了意识，拥有了自我反思的能力，拥有了和自己对话的能力，成为了既是主体又是客体的存在，而主人永远无法获得意识。这是因为，奴隶在自己制造的东西中看到了自己的映射（在他种的粮食中，在他建的房子中，在他织的布料中，在他造的椅子中），而主人什么也没创造，因此没有任何东西可以映射自己。同样，诗人写的诗、散文家写的散文、小说家写的小说，都是作家映射自己的镜子。
我生命中的很大一部分都花在了写作上。这不仅仅体现在写作的小时数上，也体现在我所经历的每一种体验——无论是真实的还是想象的——都成为了我作为作家的组成部分。我以作家的身份阅读、做梦、看电影和教学。我是我经历中留下的所有印象的总和，而这些印象是我从中提炼出角色、故事、散文和诗歌的矿藏。这并不是说我在阅读、看电影或入睡时是疏离的。恰恰相反，当我以作家的视角体验这些活动时，这些经历变得更加直接和强烈，其千变万化的色调和层次更为鲜明。
当我阅读时，我会注意句子的结构和长度、叙述者和角色的声音特点、隐喻的使用、第一人称和第三人称叙事的使用方式，以及诗歌和优美散文的音乐性，等等。在读小说时，我会在脑海中修改文本，就像修改自己的草稿一样：我会重写句子、改变叙述的声音、考虑一个隐喻是否奏效。书中的作者们是我最重要的写作老师。
我会在工作中维系与写作的联系。我始终从工作中汲取写作的素材，而不是关于工作的内容。倘若没有机会将工作中的思考和情感以文字表达，我可能会对自己的职业失去兴趣，甚至可能会抱怨自己花时间去做它。我发现，在工作中以作家的身份回应自己的经历是可能的，可以通过转化这些经历，赋予它们某种表达形式，比如一个细节、一种隐喻、一个低声的评论、一种情节的转折，而将它们融入我当时的写作中。
我们每个人都是作家。我们每天都写很多东西：邮件、短信、生日贺卡、提醒自己的便条。为了成为更好的作家，我认真对待所有的写作，哪怕是看似微不足道的那些写作形式。这一点在威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）的《这只是想说》（This is Just to Say）中得到了最好的体现：
我吃掉了
冰箱里
那些你可能
留作早餐的
李子
原谅我
它们美味极了
又甜
又凉
我试图记住威廉斯的诗，以及许多类似的诗，是如何将日常转化为艺术的。对经历的书面记录并不总是艺术。艺术是我们在写作行为中对经历的处理。
今天，我从多种形式的写作中感受到创造艺术的可能性：回复妻子发来的邮件，问我几点能结束工作；一个研讨会成员发来的请假邮件，说她今天生病了不能参加；我八岁的孙女发来的一个简短的故事；婉拒为一本书作推荐的请求；在邮局排队时，在钱包里一张破旧的纸上记下的一篇短篇小说的灵感。每一次，我都尝试写得好一些，写出有生命力的短语和句子，写出没有陈词滥调的句子，写出可能带点幽默或
讽刺和一点韵律的句子。即便只是写下几句真诚、个人化且能引发思考的话，也令人感到满足。一张富有想象力的便条是珍贵的礼物，无论是赠与还是收到。
我会着重谈谈我如何以作家的身份阅读。我为作家在写作中创造出的超越语言象征意义的效果感到惊叹。我发现，句子的意义更多在于它们神秘的影响力，而非语言的象征性价值。
在阅读时，我会问自己：他或她是如何做到的？例如，威廉·麦克斯韦尔（William Maxwell）在《再会，好时光》（So Long, See You Tomorrow）中如何设法用一只狗的视角叙述了一部分内容：“树叶开始落下，狗能看到星星在树顶上闪烁。”对狗来说，星星并不是透过树顶闪烁的，而是就在树顶上。而这只狗见证了她所爱的那个男孩的变化——一个她知道已经失去了一切的男孩：他的家，他的马，洗衣日的气味，他的书，他的工装，以及那么多其他东西。“拿走了这些，你对他做了什么？”狗这样想。
尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）的短篇小说《宽网》（The Wide Net）中的一个句子，让我一次又一次地回味。在这个长句子里，布鲁西（Brucie），一个 20 世纪初密西西比州的六岁黑人男孩，看着他的哥哥格雷迪（Grady）默默地数着远处经过的货运列车上的车厢：
它看起来像是一场小小的节日游行，以无知或梦境的缓慢，从远处驶向远处，那些微小的粉红色和灰色车厢像秘密的盒子，格雷迪在心里默数着车厢，仿佛他能清楚地看到每一节，而布鲁西则静静地、谨慎地看着他的嘴唇，就像看着一只喝水的鸟。
这个句子由十个描述性的短语组成，像火车车厢一样一个接一个地移动。在句子的第一部分，火车的缓慢被比作“无知或梦境”的迟缓。“无知”和“梦境”这两个词语令人回味无穷，它们在空白与可能性之间形成了一种幽灵般的结合。叙述者在描绘一种南方人特有的特质：关于南方人的一切似乎都在慵懒地移动，包括他们的无知和他们的梦境。韦尔蒂曾评论说，因为她是南方人，她什么都不用编造。
这句话在最后两个描述布鲁西看着哥哥数数的短语中达到了高潮：“静静地、谨慎地，就像看着一只喝水的鸟。”还有什么能更好地描绘这个弟弟看着哥哥嘴唇动着数车厢时的样子呢？文字的音乐感是如此柔和，来自两个柔软的“sh”音（“静静地”和“谨慎地”）的连接，接着是三个柔和的“w”音的押韵——“the way he would watch”（他看着的样子）。这些押韵几乎可以肯定不是有意设计的。它们在一个写得好的作家笔下“自然而然地发生”。
在帕特里克·怀特（Patrick White）的《坚固的曼达拉》（The Solid Mandala）中，有一个相对简短的句子，叙述者描述沃尔多（Waldo）听到他的母亲和弟弟的对话：“大约在这个时候，沃尔多决定，他家里的每一个成员都无可救药但又不可避免。”将“无可救药”（hopeless）和“不可避免”（inevitable）这两个词联系在一起，抓住了关于家庭的一个真相：家庭是无可救药的，因为它永远不会成为我们希望的样子；实际上，它在各个方面都令人失望，然而家庭又是不可避免的，无法逃脱。
我在读的每一本小说、每本短篇小说集或诗集中都会在封底内页做笔记，写下页码和注释，记录某个特定的用词、隐喻的精妙之处、角色声音的变化，或者一长句移动时像蝴蝶展开翅膀般的优雅。我应该补充一点，我从未回头看过这些笔记，可能是因为我不再是当时读那本书的那个读者或作家了。
T.S.艾略特（T.S. Eliot）用六个字浓缩了一种非凡的论断：“不成熟的诗人模仿，成熟的诗人偷窃。”（Immature poets imitate, mature poets steal）艾略特并非在贬低年轻的诗人，因为我们所有人都从不成熟的写作者开始，通过模仿那些启发我们的作家的声音来进入写作领域。在我自己不成熟的时候，我通过模仿《白鲸》（Moby-Dick）中的梅尔维尔（Herman Melville）来写作，这对一个十六岁的男孩来说，实在是一个沉重的负担。
成熟的诗人的“偷窃”，在我看来，指的是从其他诗人的诗中逐字逐句地将一些句子融入自己的作品中（艾略特本人也采取这种做法）。但更重要的是，随着一个人作为作家的成熟，逐渐形成一种背景感，即自己的写作是一个整体的一部分，而这个整体无法由任何个人主张所有权。
从小学开始，我通过无数次阅读经历，逐渐觉醒到这样一个事实：纸上的文字就是一切，没有隐藏在它们下面或背后的东西。作为一个作家阅读，需要深入观察这些文字，聆听它们的声音，看看这些文字如何协同工作，创造奇妙的效果。这就是写作的艺术与技艺。
我始终在写作。在完成一篇作品和开始另一篇作品之间，我是一个为写作做准备的人。当一个想法的开端浮现在我脑海时，我会感到，这个想法似乎是我一生都拥有的，而现在才找到一种方式去思考它，可能去写它。我的一位朋友是一名艺术家，每当他向我展示一幅新画作时，他会说：“这幅画花了我 75 年才完成。”
从我还是青少年时起，我就对词语如何运作、如何传达意义、如何创造意义以及如何剥离意义产生了兴趣。在高中时，晚餐后，我开始对着桌上那块布重复它的名称。我决定看看如果我反复念“餐巾”（napkin）这个词会发生什么。念了十五到二十遍之后，这个词的名称变成了一种不再是词汇的声音。这块物体不再有名字，它的声音可以被任何其他声音取代，因为没有什么本质性东西将它与这个物体联系在一起。我开始害怕，我对物体的每一个名称都可能被还原为一个无法记住的声音。如果这种情况发生，我将失去理智，变得无法说话，甚至无法思考。这次经历向我揭示了语言的一个黑暗秘密：它有能力创造我以及我生活的世界，也有能力剥夺这个世界的意义。
接下来，我会谈谈我写小说和非小说的一些方式，但不是作为关于你应该如何写作的建议，而是作为对我写作方式的描述。我尝试在一周中的某些时间里专门留出写作的时间，不受外界干扰，但这并不总是可行，尤其是当我的孩子们还小的时候。当无法专门抽出写作时间时，我就利用碎片化的时间，在白天或晚上的某些时刻抓紧写作。例如，我会在妻子给孩子们读睡前故事时写作，在等待登车或登机的时间里写作，在客户或同事迟到时写作。
我避免阅读他人在我所写主题上的作品。我发现，如果我读了别人写的东西，我要么倾向于与他们争论（这对我和读者都没有意义），要么感到屈服，认为我的想法已经被写过了，不需要再写了。我并非唯一有这种感觉的人。温尼科特（Donald Winnicott）在 1945 年的一篇文章开头优雅地说道：
我不会先进行历史回顾，展示我的思想如何从别人的理论中发展而来，因为我的思维方式并非如此运作。我的做法是从各处收集材料，沉浸于临床经验，形成自己的理论，最后才对我从哪里‘偷’来的内容感兴趣。也许这是一种不错的方法。
写作时避免对自己所写内容过于挑剔——不去过度批评——既是必要的，又是困难的。我发现，评论对我的写作帮助不大。我现在不再读书评，因为过去几十年里，当我读书评时，无论评论是赞扬的还是批评的，评论者的声音会在我脑海中挥之不去，促使我按照他或她的方式去写作。同样，我也不会与任何人讨论我正在写的东西，因为无论是热情的反应还是批评的反应，都会在我的写作过程中形成干扰性的偏见。保罗·克利（Paul Klee）曾说，当他年轻时，他的工作室里充满了他最钦佩的艺术家的身影，但随着年龄的增长，房间逐渐空了，直到最后他独自一人创作。
我发现，改善一篇作品最可靠的方法之一就是删减文本：删除每一个多余的词、多余的短语、多余的句子、多余的隐喻，以及每一个不必要的角色——这些对故事或文章的推进并无必要。这里让我想起了汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）对诗歌的定义：“语言的同时压缩与意义的扩展。”
我认识到，写作有很多时候是“无成果”的，因为它未能形成句子的组织结构，也未能创造出一个思维或叙事的框架。但我一次次发现，写作必须经历“无成果”的阶段——没有形状或方向——然后才能成为一个更大、更清晰的意义结构的一部分。过去表达意义的方式必须让位于新的方式，这样写作对我来说才能感到新鲜和原创。
如果我追逐一个想法或叙事的转折，它会躲避我。如果我静下来，仅仅去写，它可能会来到我面前。我可以想象有人对我刚才所说的话的回应：“它之所以能来到你面前，是因为你是一个经验丰富的作家，而我不是。我是一个被困在写作门厅里的新人。”对此，我会回答：“就像其他任何事情一样——开车、烤蛋奶酥、打网球——需要大量的练习才能做好这些事情。即便练习了很多，也需要时间和耐心，而且没有保证结果会如你所愿。我曾扔掉过一些文章、短篇小说和小说，因为它们半途而废。这些失败的开始可能永远无法成为我后续写作的一部分，但它们都在促使我成为一个更好的作家。”
写作时，我坚持到听到好句子的声音为止。在高中时，我读过梅尔维尔和莎士比亚的作品。那时，我觉得他们的写作“好”，是因为我被告知它们好。我尚未发展出聆听好句子的耳朵。我第一次开始听到好句子的声音——那些以自己的方式有意义的句子——是在大学一年级写作课上。学期中途，教授读了一个学生写的一段文字，回应的题目是“描述你感到愉快的一个情景”。那名学生描述了走下自家前门的台阶，沿着人行道走，经过一只狗时向它问好。那句“向一只狗问好”的细节令我印象深刻。那是我第一次听到好写作的声音。
我觉得小说与非小说的区别是虚构的。所有的自传都是虚构的，所有的小说都是自传。小说并非对现实的伪造；它是表达某种经历的情感真相最可靠的媒介之一。写对话是我描绘一个角色在特定情节中状态的最丰富方式之一。作为叙述者，我可以说一个角色是羞怯的、刻薄的或自大的，但这些特质更适合通过角色的声音来传达。
在描写任何类型的经历时，我努力去描述，而不是解释，因为我无法对人类情感和行为这样复杂而神秘的事物提供解释。生活是无法被完全理解的，它甚至不合逻辑。当我们写作时，我们并非记录生活，而是创造生活。